Kan en litterær tekst være uetisk? Jeg holdt på å si, jeg skulle ønske den kunne, men jeg er ikke sikker på om den kan. Er det mulig å tenke seg en ond tekst, altså ikke en tekst som handler om det onde – for det gjør de aller fleste – men en tekst som er ond, i den forstand at den uttrykker det onde, har en ond utstrålning, representerer noe moralsk forkastelig ved å fremstå med, eller virke gjennom ondskapens attributter? Måtte ikke en slik tekst, hvis vi tenker oss muligheten av den, i tilfelle representere kaos, et fravær av orden, et fravær av mening, dette i en slik grad at den ville være uleselig, uforståelig? Er ikke en leselig tekst, som i sitt vesen er struktur, komposisjon, et sett av bevisste valg, per definisjon en motsetning til kaos? Hvis ja, betyr dette at det eneste vi kan uttrykke skriftlig er det som kulturen er i stand til å oppfatte som et gode? Betyr det at det onde ikke lar seg artikulere, uten samtidig å bli fratatt sin karakter av ondt, å bli gjort til noe annet enn det det er, at det er et vesenstrekk ved det vi med et banalt og utilstrekkelig ord kaller ondskap, at det unndrar seg vårt forsøk på å reflektere over det, innfange det i logiske begreper, nedfelle det i et forståelig språk? Sagt på en annen måte: er språket i stand til å romme det, uten også å forandre det? Hvor ond er ondskapen i det øyeblikk vi reflekterer over den?

Eller slik Bataille, vakkert, karakteriserte et grunnleggende paradoks i Marquis de Sades litterære prosjekt, at det er som han (de Sade) forsøker å oppnå full bevissthet om noe som i virkeligheten bare raseriet kan nå frem til.

"Det helt ville verket" er en selvmotsigelse, en litterær utopi, som måtte forutsette, i sin fullstendige utførelse, en komposisjon som ikke er komponert, en struktur som ikke er strukturert. Naturen er muligens et helt vilt verk. Og naturen er uleselig. Med mindre, selvsagt, vi besjeler den, det vil si: tillegger den en mening som den selv ikke har, overtrekker den med et nett av meningsbærende strukturer, tilskriver den former, tegn, symboler som står oss nært, den fjernt. Og så kunne vi kanskje, om vi ville, enes om at naturen er leselig, at nå er Hardangervidda blitt et mentalt landskap, men så ville det jo allikevel ikke være naturen vi leste, det ville bare være formen, tegnene, symbolene, det meningsbærende nettet.

Nei, det helt ville verket vil nok aldri bli skrevet.

"Er denne teksten utetisk?" For et litterært verk å bli beæret med et slik spørsmål – for det kan vel ikke herske tvil om at det er en æresbevisning, å bli gjort til gjenstand for en slik undersøkelse? – krever det av verket at det fremstår som så godt, vurdert utifra en rådende estetisk konsensus, at det også tilkjennes en viss betydning, en viss litterær verdi i det offentlige rommet der den opptrer. Etter først å ha svart bekreftende på spørsmålet ("Er denne teksten god?") på et estetisk nivå, rykker man opp til neste nivå, det etiske, og stiller spørsmålet en gang til: "Er denne teksten god?" Og: er det da mulig å tenke seg noen annen utgang på det, enn at man, etter å ha svart ja på spørsmålet på første nivå, også svarer ja på det andre?

For det er aldri tale om annet enn å være god. Hele veien: å være god, så god det lar seg gjøre utifra ens særlige kombinasjon av talent og tilegnede ferdigheter, enten det er snakk om å utvise nestekjærlighet, eller fullføre en roman på 500 sider. I det ene tilfellet handler vi godt, i det andre tilfellet skriver vi godt. Vi fremstår som et godt menneske, eller en god forfatter, eller – allerhelst – begge deler. Betyr det at vi regner det for like godt? Eller sagt på en annen måte: hva er best? Nestekjærligheten eller det gode håndverk? Eller: i hvilken utstrekning er de én og samme ting, eller to forskjellige? Finnes det, dypt plantet i vårt estetiske fordøyelsesapparat, en slags resistent syntese fra antikken, en overvintret analogi mellom sannhet og skjønnhet, som stadig vekk forteller oss at det som er vakkert, det vil si: godt fremstilt, per definisjon også er sant, det vil si: guddommelig, det vil si: godt? Eller er det en slags kulturell forsnakkelse på høyt nivå, der vi røper vårt hemmelige ønske om at en slik sammenheng, en slik analogi skal finnes, bør finnes, må finnes? En hemmelig drøm om at det gode til enhver tid er godt, hva enten det er snakk om et uselvisk omsorgsarbeide eller et episk mesterverk? Er det ønskedrømmen vi med denne forvekslingen har søkt ly for? Eller er det faktisk slik, at det å skrive godt, slik det inngår i fellesskapet i form av bokutgivelser, enten man vil eller ikke har en berikende, konstruktiv, helbredende virkning. For vår del, vel å merke, i en kristen amerikansk etterkrigssosialdemokratisk forstand? Er den gode romanen kanskje den gode handling per se? At godt skrevet i praksis også uungåelig vil bli oppfattet som vel ment?

Et ekstremt eksempel: Mein Kampf av Adolf Hitler. Denne boken er dårlig skrevet, ja, uhyre dårlig skrevet. Finner vi da en lignende sammenheng som den over, bare med motsatt fortegn? At den antatte lovmessighet (godt skrevet = godt tenkt) gjenfinnes her, på et lavere plan, i et ditto dårlig skrevet = dårlig tenkt? Er Mein Kampf så dårlig skrevet fordi det budskapet den søker å formidle er som det er? Kan vi trekke den – i tilfelle oppsiktsvekkende – konklusjon at det finnes en slags god mekanisme i språket som forhindrer Adolf Hitler i å formulere seg vel, hindrer ham i å resonnere godt idet han forsøker å nedfelle sitt prosjekt i skrifts form, via sekretæren Rudolf Hess? At det vi er vitne til så å si er et språk som reagerer på en forgiftning? Er det en god ånd som holder hus i grammatikken og som holder oss i tømme, forhindrer at vi mister kontrollen over oss selv, vår menneskelighet, når vi skriver? Ville man hatt grunn til å forvente en presumptivt mer velformulert Hitler som gikk i bresjen for fredelig sameksistens mellom alle nasjoner og alle folkeslag? Finnes det en slik sammenheng, en moralsk sammenheng, mellom form og innhold?

Hva da med Goebbels, som var en langt bedre stilist enn Hitler? I hvilken grad skal Goebbels’ tidvise veltalenhet bedømmes å være i overensstemmelse eller uoverensstemmelse med innholdet i f.eks. dagbøkene? Vil en nykritisk close-reading utlede den samme ondskapen, den samme perverse grunnholdningen i disse tekstene, som det en historisk-biografisk lesning gjør? (Goebbels skrev forøvrig også en roman – Michael – som blir regnet for å være adskillig bedre enn det man helst hadde sett.)

Et annet eksempel: Louis-Ferdinand Célines anti-semittiske pamfletter som i 1945 ble lagt til grunn for anklagen mot ham om landsforræderi. Pamflettene ble publisert i 1937, 1938, og 1941, altså to før krigen brøt ut, og en etter. De to første – Bagatelles pour un massacre og L’Ecole des cadavres – utkom i en serie med hefter på forlaget til Robert Donoël, en serie som blant annet inkluderte taler av Hitler, oversatt til fransk (Donoël ble skutt på åpen gate i Paris, rett etter frigjøringen). Tradisjonen har jo vært å avfeie disse pamflettene helt og holdent, å fraskrive dem enhver kvalitet, altså at man har vurdert formen som likeså bedervet som innholdet, diagnostisert dem som vulgære villfarelser, estetisk såvel som etisk, med andre ord ment å forklare tekstene utifra den samme angivelige slutning at dårlig tenkt nødvendigvis også er dårlig skrevet. I Pléiade-utgaven, som ble sluttført i 1993, er da også alle tre utelatt.

Her skal det nevnes at nazistene, i Frankrike blant annet representert ved kaptein Ernst Jünger på Det Tyske Institutt i Paris, i utgangspunktet hadde planer om å nyttegjøre seg av Céline i propaganda-øyemed, men ikke turte, av den grunn at Célines utfall mot jødene var så grove og urimelige at de (nazistene) var redd det ville skade saken mer enn det ville tjene den. Blant annet ble en planlagt tysk oversettelse av pamflettene skrinlagt.

Det er imidlertid, i disse dager, en bevegelse å spore i vurderingen av de beryktede nidskriftene. En tysk kritiker, Wolfang Matz, skrev i Die Zeit sist sommer, at pamflettene må sees i forlengelse av romanene, at man finner nøyaktig de samme grepene i disse som i Reisen til nattens ende og Død på kreditt, alle de ville overdrivelsene, de surrealistiske fordreiningene av alt og alle, de grove utskjellingene, de skruppelløse persontegningene, ikke minst av hovedpersonene selv, enten de heter Bardamu, Ferdinand, eller rett og slett Céline. Hyperbolene florerer, i pamflettene som i romanene, ja, det er det samme sinnet, de samme urimelige påstandene, den samme infernalske bitterheten, hele oppkommet av skånselløse invektiver. Nicholas Hewitt, engelsk professor og forfatter av den seneste store Céline-biografien (The life of Céline, Blackwell 1999), går enda et skritt lenger og hevder at det er i den første av pamflettene, Bagatelles pour un massacre, at Céline når sin absolutte stilistiske høyde, at det er her han for alvor klarer å forløse sitt ekspressive uttrykk. Og dette uten at han, Hewitt, på noen måte ser bort fra tekstens historiske og moralske implikasjoner, slik de fremdeles står ved makt, og slik de en gang inngikk i sin tid på verst tenkelige måte. Det vi altså ser, er en forskyvning, en forrykkelse av kongruensen godt skrevet/godt tenkt, en utskillelse av form fra innhold som river grunnen vekk under det tradisjonelle ekteskapet og åpner for et uhellig partnerskap, nemlig det hvor et avskyelig og moralsk bedervet innhold er fremlagt i en kraftfull og overbevisende kunstnerisk utførelse. Ja, selv en forsiktig mann som den danske litteraturforskeren Hans Boll-Johansen, som nylig utga en meget nykter og etterrettelig bok om Céline (Latter i dødens skygge, Spektrum 1999), ser seg nødt til å innrømme pamflettene en ikke ubetydelig litterær kvalitet, om enn han er noe mer forbeholden enn Hewitt og Matz.

Det var jo slik, paradoksalt nok, Céline selv også forsvarte seg etter krigen, ved å argumentere for at pamflettene var en del av hans skjønnlitterære produksjon, ved å hevde deres status som kunst, et forsvar som selvfølgelig ikke ble oppfattet som annet enn en feig kollaboratørs ynkelige forsøk på å unnfly ansvar. Nå, 50 år etter, er han altså i ferd med å bli tatt på ordet. Og: det viser seg avgjørende for hvorvidt en tekst kan regnes for å være lesverdig eller ikke, hvilket tekstkorpus man mener den rettmessig tilhører. Genrebestemmelsen avgjør graden av leselighet. Dersom man bestemmer at dette er litteratur, er det leselig. Dersom man bestemmer at dette ikke er litteratur, er det uleselig.

Sagt på en annen måte: hvis han ikke mente det han skrev, gir det mening. Hvis han mente det han skrev, er det meningsløst.

Legg også merke til, at det i alle tilfellene er grovhetene, overdrivelsene som gjør utslaget. For tyskerne, som en nedvurdering av pamflettenes propagandistiske potensiale. For franskmennene etter krigen, som en understøttelse av påstanden om antisemittisme og landsforræderi. For Céline-leseren på 1990-tallet, som et argument for tekstenes status som kunst, som litteratur.

Denne verden er full av tekster om det onde. Men finnes det onde tekster? Jeg er redd vi må lete lenge. Hvorfor "redd"? Fordi jeg stiller meg tvilende til i hvilken grad det store flertallet av tekster som på den ene eller andre måten kan sies å omhandle eller tematisere det onde egentlig kan sies å være i nærheten av sitt påståtte innhold, om det finnes noen kontakt overhodet, om det ikke heller er tale om en slags avansert form for forsoningsverk, i et utall varianter, som aldri viser oss det onde annet enn som et brudd på en rådende orden, den følgende kampen som den nødvendige reparering av dette bruddet, slutten som en tilbakevenden til orden, en lindring av smerten, i beste fall full restitusjon. I den grad det onde er nærværende, er det ikke som annet enn det påskuddet man trenger for å vende bestyrket hjem. Kaos introduseres som en midlertidig avbrytelse, det bruddet som gjør forsoningen nødvendig, det vil si: mulig. Det henvises til enhet som det egentlige, splittelse som det uegentlige; bruddet, eller adskillelsen, som en ulykkelig, men justerbar feil. Forsoningsverket repeterer for oss den illusjon at det i utgangspunktet hersker harmoni, et gjensidig harmonisk forhold mellom tegn og ting, mellom de ordene vi bruker og den erfaring vi med disse ordene foregir å beskrive. Forsoningsverkets drama, dets desis, består i at denne harmonien kommer i ubalanse. Ubalansen er det incitamentet protagonisten har ventet på: med berettiget harme skrider han til verket, som en slags tegnets og tingens reparatør. Oppbruddet, utfarten, nedkjempelsen av monstrene er det nødvendige onde som må til for at helten – og vi, heltens lesere – skal gjenoppdage og få befestet den trygge havn hvorfra han eller hun startet, og til hvilken vi, på hans eller hennes vegne, aldri slutter å lengte tilbake. Reparatørene kommer og kommer. Kjernefamilien vinner hver gang, uansett hvor hjerteløs og intelligent seriemorderen er. Kjernefamilien består, selv når den på det nærmeste er utryddet. En liten tur ut, og så hjem igjen, halsover hode.

Vi lever i en amerikansk film, det vil si: vi lever den beste av alle avslutninger. Bare med den aller største viljesanstrengelse er vi i stand til å la være å reparere, å la ting stå åpent, å la noe forbli ødelagt. Happy end er det vi mest naturlig kan relatere oss til, happy end ikke nødvendigvis i en banal glamorøs forstand, men ved at ondskapen alltid, i siste instans, må bukke under for en sterkere kraft. Dramaturgien er en pacemaker. Ja, det kan virke som kulturen nærmest har innplantet en biologisk klokke i oss, hvis urskive svarer til den klassiske fortellingens forløp: hjem, konflikt, utreise, nedkjempelse av uhyrene, hjem igjen, gjenforening. Vi rører ved monstrene med silkehansker, og setter vår lit til virkeligheten som et hendelsesforløp med begynnelse og slutt. Et velproporsjonert plot. Et avbalansert hele. Et gyldent moralsk snitt.

Slik hjelper forsoningsverket oss til å advare oss og beskytte oss mot alt det vi allerede har distansert oss fra, alt det som vi allerede vet at det er avgjørende for oss å holde på betryggende avstand. Vi distanserer oss fra det som i utgangspunktet er oss fjernt og neglisjerer glatt de nære ting. Vi tar avstand fra keiser Nero og nazismen, og overhører gryntingen fra vår egen indre svinehund, den som slumrer i dypet av hver enkelt av oss, den som i en gitt situasjon, på et øyeblikks varsel, skaper et monster av en hjertevarm formynder. Vi tror oss konfrontert med ondskapen i forsoningsverkets ideelle konstruksjon, og drar ikke kjensel på det onde i oss selv, den dagen det snakker fra vår egen munn.

Vårt forhold til historien er også en amerikansk film, tekstet på lutheransk. Vi skal ikke sitte lenge en alminnelig uke og zappe mellom fjernsynskanalene før vi støter på bilder fra Det Tredje Riket på en av dem. De er der, overalt. Linjalrette kolonner med uniformerte menn; horder av smørblide Hitler-Jugend; køer av uthungrede menn bak piggtrådgjerder; hauger med lik. De omgir oss, for ikke å si omringer oss, lar oss aldri i fred, lik en massiv markedsføringskampanje, bare med omvendt fortegn. Med hvilken begrunnelse? Fordi, sies det, at vi ikke må glemme. Fordi vi må sikre oss, at dette ikke kan skje igjen. Og hvilken virkning har de på oss, de allestedsnærværende bildene, arkivopptakene, skremselscenene, som vi, lik pavlovske dyr, gjenkjenner på et sekunds varsel? Jo, de får frem det beste i oss. De gir oss et moralsk løft i en begivenhetsløs hverdag. Vi elsker å se disse bildene. Vi gleder oss over denne påminnelsen om det aller forferdeligste, i dypet av stuene våre, lenestolene våre, hylleseksjonene våre. Vi nyter det privilegium det er, minst én gang i uken, hoderystende, å si til oss selv: "Dette er ikke oss! Vi er ikke slik!" Vi blir vaksinert. Vi tror oss trygge med våre ukentlige innsprøytinger. Stolte lar vi oss bekrefte i rollen som anstendige verdensborgere. Hvis ikke andre var dumme, var det jo vi som ville ha vært det.

Jeg tror dette utgjør den mest reelle fascistiske trussel i dag, at vi er så selvsikre i vår avstandstagen fra fascismen at vi har gjort oss til noen uhyre lette bytter for fascismen i nær sagt en hvilken som helst annen forkledning. For når fascismen kommer tilbake, kommer den ikke med armbind og konsentrasjonsleirer. Den kommer med smektende toner og betagende ord. Den kommer ikke med bomber, den kommer med smiger, med fagre løfter om frihet, frihet til å konsumere hva man vil, når man vil, på bekostning av hva som helst.

Vi vet at det skrevne ord kan verve lesere til det ondes tjeneste, at litterære, filosofiske og historiske verker kan utnyttes til formål som etter en alminnelig moralsk standard (vår, igjen) vil måtte betegnes som alt annet enn gode. På den måten kan selv tekster skrevet med det ene for øye å virke godt, virke ondt. Men er teksten som sådan av den grunn ond? Kan den derfor på noen måte sies å romme det onde? Er det mulig å forestille seg en ond syntaks? En umoralsk setningsbygning? En diskurs som ikke er etisk akseptabel? Kan en tekst være uetisk? Kan et litterært verk være perverst? Eller er det for alltid bundet til grammatikkens mandat om det velskrevne, det formfullendte, det meningsfylt strukturerte og bærekraftige? Er det litterære språkets bindingsverk så fundamentalt nødvendig for teksten som akseptabel, leselig størrelse at kirker er det eneste som lar seg bygge, at kirker er det vi ender opp med hver gang, uansett hvor groteske bilder vi utsmykker dem med?

Et eksempel: Heart of darkness av Joseph Conrad. Hva er det som skjer til slutt i denne fortellingen, etter at Marlow har blitt konfrontert med det onde i oberst Kurtz´ skikkelse, i jungelens dyp, i en ekstrem menneskelig grensetilstand, og han vender tilbake til sivilisasjonen, til London, med dødsbudskapet til oberstens forlovede? Jo, han lyver. Han lyver om det han har sett og hørt. Han fornekter sin rystende erfaring, den som bare kort tid forut har bragt ham i kontakt med noe dypt og unevnelig menneskelig. Han lyver uten å blunke når forloveden spør ham, hva oberst Kurtz’ siste ord var, før han døde. Hvorfor? Fordi han innser hvor meningsløst, hvor latterlig dette budskapet ville lyde om han fremsa det nå, der inne i salongen med marmorkaminen og de franske vinduene. Han erkjenner, og tar konsekvensen av, hvor absolutt meningsløst det ville fortone seg for den tilkommende om han gjentok disse ordene – "The horror! The horror!" – de som ombord i elvebåten, ved Kurtz’ dødsleie, forekom ham å være "all wisdom, and all truth, and all sincerity […] compressed into that inappreciable moment of time in which we step over the treshold of the invisible". Det Marlow erkjenner, er at denne sannheten lar seg ikke artikulere pånytt. Den vil ikke gi noen mening, om han forsøkte. Derfor lyver Marlow, derfor oppgir han sitt prosjekt som forteller ved hjemkomsten, derfor lar han være å innvie verden i det han har sett og hørt.

Marlows erfaring av det onde er overveldende, dypt rystende, og: helt ubrukelig. Den lar seg ikke transportere tilbake til fellesskapet. Den er verdiløs i det øyeblikk han har vendt tilbake til den alminnelige virkelighet. Den innsikten han har oppnådd er en uproduktiv innsikt, den kan ikke brukes til noe, annet enn å lage en god historie, en historie som vil være vesensforskjellig fra de hendelser, den tilstanden den beretter om.

Marlows problem er forfatterens problem: at det aldri kan bli noe mer enn en god historie om. Dette er for meg det aller mest gripende, og tragiske, i Conrads fortelling: overgangen fra jungelens mørke inferno til den kjølige, hvitkalkede byen, møtet med oberstens forlovede, oppgivelsen av hans moralske mandat som forteller, erkjennelsen av at det uansett ikke vil nytte. Jungelen er på sett og vis det minst vesentlige, det kunne like gjerne ha vært en personlig indre erfaring som hadde gjennomrystet Marlow, forloveden kunne ha vært hans tilhørere, hans lesere, hans medborgere, de han forstummer overfor, og så lyver for, under gjensynet. Conrad har selv lagt en føring med tittelen, Mørkets hjerte, hjertet som (et fortersket bilde) følelsenes sete, et symbol for det indre liv, en indre erfaring, den ondskapens rystelse som nå, i Gravbyen, må brenne inne bak fortellerens lukkede munn …

Afrika-opphold finner vi også hos Céline, som i Reisen til nattens ende, basert på hans erfaringer fra Kamerun (1916-1917), med gummi- og elfenbenshandel i de tidligere tyske kolonier, senere (1926) i Senegal, på oppdrag fra FN, som leder for en internasjonal legedelegasjon. I det hele tatt finnes det en rekke berøringer mellom Conrad og Céline, en finmasket vev av felles fascinasjoner, og felles fordommer, med den vesentlige forskjell at Céline artikulerer alt det Conrad tier om, ja, man kunne nesten si det slik, at alt det som er utelatt hos Conrad så å si konstituerer hele Célines diskurs. Alt Conrad hentyder til, peker på rundt hjørnet – sykdommene, seksualiteten, hele den degenererte biotopen – blir hos Céline uttalt, utpenslet, og overdrevet, blåst opp, fullstendig hemningsløst, til monstrøse formater: en bevegelse fra utelatelse til uttalelse, fra diskresjon til ekskresjon.

Conrad skriver godt om det onde. Céline skriver også godt, og også om det onde, om enn utifra en radikalt forskjellig poetikk. Allikevel finner jeg en uro hos Céline, som Conrad (av naturlige grunner) mangler, en uro og en uryddighet, i syntaksen, en vaklevorenhet og inkonsekvens i selve setningsbygningen, full av plutselige tilsynelatende umotiverte brudd, skamløse anakolutier, avbrytelser, ville skift … Og her ligger, etter mitt syn, det vesentlige skillet mellom to slike forfattere, dette at Céline, til forskjell fra Conrad, er tvetydig i syntaksen, tvetydig i selve utsigelsen, i teksten som sådan, kanskje aller mest i Død på kreditt. Og jeg opplever denne tvetydigheten, på sitt mest ekstreme, som en litteratur som beveger seg mot grensen av det litterære språket, som selvsagt aldri opphører å være litteratur, men som nærmer seg ytterkanten av den, som presser språket ut mot grensen til noe, et noe som det er vanskelig riktig å fatte omfanget av. Og her, mener jeg – vil jeg insistere på – her finnes det en sammenheng mellom estetikken og etikken, mellom formen og innholdet hos Céline, at idet en slik tvetydighet er etablert i diskursen, selve utsigelsen, ja, så finner man den igjen i det utsagte, eller i innholdet, eller budskapet, eller hva man nå måtte velge å kalle det. Dette i en slik grad, med en slik kraft, at man, glimtvis, blir i tvil, hvor godt det egentlig er, i etisk såvel som estetisk forstand.

Dette gjør meg overbevist om at det finnes en mulighet i språket, der man ikke nødvendigvis skriver så fordømt godt, i velskreven forstand, men hvor det å ikke skrive godt, ikke betyr å skrive dårlig. Altså at det finnes et sted mellom det å skrive godt og det å skrive dårlig, et tredje sted i språket, det litterære språket, som en åpning mot noe, noe som ikke uten videre lar seg innlemme i de begrepene vi har til rådighet, så som godt, ondt, etisk, uetisk, verdifullt, meningsløst, og så videre... Jeg er overbevist om at dette stedet finnes, og at det er dette stedet, først og fremst, som er litteraturens sted, litteraturens sted i språket. Det er dette stedet jeg prøver å nærme meg når jeg skriver.

Det finnes et veldig antall gode bøker i verden, det finnes et veldig antall kirker, et utall velskrevne forsoningsverk, som med sin kristen-amerikansk-sosialdemokratiske dramaturgi luller oss inn i den forblindelse at vi kjenner dyrets merke, og at vi vil gjenkjenne det, når enn vi måtte støte på det, og at vi kan overvinne det, når enn vi måtte bli nødt til å slåss mot det. Deres blikk mot verden er som det i Aftenposten: det finnes mye fælt på denne jord, men menneskene er gode på bunnen. Vi kan ta feil i mange henseender, vi kan ha et hissig temperament, vi kan forledes, vi kan gå vill, men vi er gode på bunnen. Gode på bunnen, hva for en kvalitet er det? Hva hjelper det å være god på bunnen i det øyeblikk krisen kaller oss til handling? Hvis det er der det gode i oss befinner seg, betyr jo ikke det noe annet enn at vi i de fleste tilfeller, når det virkelig gjelder, vil bruke uhensiktsmessig lang tid på å finne frem til det. Og i mellomtiden kan det være for sent. Allikevel synes forestillingen (fortellingen) om det grunnleggende gode i mennesket å fungere som et av våre mest effektive beroligende midler, et slags aristotelisk barbiturat som forespeiler oss at dypt inne i oss finnes bevart en slags universell moralsk nøkkel, en tidløs bestemmelse av hva som er rett og hva som er galt. Alle våre feil og forbrytelser dermed vurdert som en form for villfarelse, eller distraksjon, for ikke å si digresjon, fra den vei som er lagt. Mennesket er i utgangspunktet på rett spor, alt annet er å regne for avsporinger, en løsning på problemene dermed gitt som et spørsmål om snarest å komme på rett kjøl igjen. Dette er den oppfatningen vi gjenfinner overalt i Norge i dag, for eksempel i den offentlige holdningen til mentale lidelser, til rusmisbruk, til kriminalitet, den som gang på gang har vist seg å komme til kort.

Hvis vi først skal akseptere og anvende dualiteten godt/ondt, må det ikke da være å håpe på, for vår egen skyld, at det gode ikke ligger på bunnen, men så høyt oppe som mulig? Helst burde det befinne seg helt øverst, i egenskapenes øvre sjikt. Det er i hvert fall der, i det overfladiske, dagligdagse, at vi har mest bruk for det, i vår daglige omgang med andre mennesker. For omsorgen, empatien og gavmildhetens skyld, la oss håpe at vi er onde på bunnen og gode på toppen, at det er det gode som er lettest tilgjengelig, slik at vi ikke behøver å gå gjennom eksesser for å få fatt i det. Men det er dette vi vet så lite om, når det kommer til stykket, hvordan det henger sammen, ja, om det henger sammen i det hele tatt. Begrepsparet godt og ondt kan vise seg å være menneskehetens største bløff siden Kristi himmelfart.

Men én ting tør hevdes med sikkerhet. Den som er god på bunnen må synke dypt for å komme til etikken.

Foredrag holdt i Den norske forfatterforening, 16. oktober 1999.